O colorista Tashi Trieu trabalhou com a Lightstorm Entertainment de James Cameron por muitos anos como editor de DI, incluindo na remasterização de “O Exterminador do Futuro 2” e em “Alita: Anjo de Combate”. Em “Avatar: O Caminho da Água”, Trieu foi promovido a colorista, trabalhando em estreita colaboração com o diretor James Cameron. A Blackmagic Design conversou com Trieu, que falou sobre o seu trabalho em “Avatar: O Caminho da Água” e o processo de colorização no DaVinci Resolve Studio.
Como se deu o trabalho desenvolvendo looks mesmo antes da produção com o diretor James Cameron?
Tashi Trieu: Eu estava levemente envolvido na pré-produção depois que finalizamos “Alita: Anjo de Combate” no início de 2019. Eu analisei os testes estéreo iniciais com o diretor de fotografia Russell Carpenter. Fiquei impressionado com o nível de precisão e especificidade desses testes. As reflexões polarizadas são um verdadeiro desafio em estéreo porque resultam em níveis de brilho e texturas diferentes entre os olhos, o que pode prejudicar o efeito estéreo. Eu lembro deles testando várias amostras de tinta preta para encontrar uma que mantivesse a menor quantidade de polarização possível. Eu nunca tinha participado de testes de câmera tão detalhados.
O desenvolvimento dos visuais foi feito principalmente na Wētā FX. James tinha uma relação próxima com eles e como a principal fornecedora de efeitos visuais do projeto, a maestria deles está bem enraizada em tudo, desde a captação da ação real aos planos completamente em CGI. A abordagem deles nos garantiu bastante latitude criativa na intermediação digital e nossa LUT de exibição é uma curva S sofisticadamente simples com um mapeamento de gama de SGamut3.Cine para P3D65 descomplicado. Isso garantiu muita flexibilidade para deixar alguns momentos do filme mais pastel ou para representações extremamente fotorrealistas.
Naturalmente, muitas partes do filme acontecem debaixo d’água. Uma das nossas prioridades era manter o fotorrealismo pelos enormes volumes de água. Isso significava tratar a densidade volumétrica para transmitir uma sensação de dimensão. Os close-ups podiam ser claros, contrastados e intensamente saturados, mas à medida que você se distancia de um sujeito, até em águas mais transparentes, o espectro diminui até ficar azul. Isso era algo que podíamos ajustar rapidamente e interativamente na intermediação digital. Sempre que precisávamos transmitir profundidade, adicionávamos mais azul e subtraíamos o vermelho e verde.
Como foi trabalhar com James Cameron durante o processo de masterização?
Tashi Trieu: Eu nunca trabalhei com um diretor que comunicasse tão rapidamente e precisamente sua intenção criativa. Eu fiquei impressionado com a atenção dele aos detalhes e sua capacidade de tomar decisões muito bem planejadas e criativas instintivamente – ele frequentemente justificava sua lógica até para as decisões de colorização e enquadramento mais simples. Por mais revolucionário que o filme seja, suas prioridades nunca fogem dos personagens, da história e de aumentar a conexão do público com eles.
Você trabalha com o DaVinci Resolve Studio. O seu trabalhou ficou restringido à página Cor ou você usou outras páginas, como Fusion ou Edição?
Tashi Trieu: Tenho experiência como editor de DI, então sou muito prático na conformação e no processo de montagem. Passei quase o mesmo tempo na página de Edição e na página Cor. Eu não entrei no Fusion nesse trabalho, mas isso é principalmente devido aos melhoramentos no conjunto de ferramentas Resolve FX. Quase tudo que eu precisava fazer além do tratamento de cores podia ser feito com essas ferramentas direto da página Cor. Isso era vantajoso porque esses tratamentos podiam ser facilmente rastreados com o ColorTrace e propagados por vários tratamentos simultâneos para proporções de tela e níveis de iluminação diferentes.
Sobre o fluxo de trabalho que usou, como isso afetou o trabalho estereoscópico?
Tashi Trieu: Gosto muito de manter as coisas simples e automatizar o que puder. Eu usei bastante a API Resolve Python nesse projeto. Eu programei um sistema para indexar as entregas VFX depois que chegassem à intermediação digital para que meu editor de DI, Tim Willis da Park Road Post e eu pudéssemos muito rapidamente carregar as versões mais recentes das imagens. Eu podia pegar uma EDL do que eu tinha atualmente no corte e em segundos ter uma camada atualizada de todos os planos mais recentes para que pudéssemos fazer as análises finais do estéreo no contexto da cena.
Esse filme foi duplamente desafiador, não só por causa do estéreo, mas também porque estávamos trabalhando com uma taxa de quadro alta (48 fps). Até em uma estação de trabalho top de linha, com quatro GPUs A6000, era difícil garantir a performance em tempo real. É um equilíbrio delicado entre o que é viável na largura de banda da SAN e o que é leve o suficiente para o sistema decodificar rapidamente. Cada plano era entregue como quadros OpenEXR, com até cinco ou seis camadas de foscos para que eu usasse no tratamento. O Ian Bidgood da Park Road teve a ideia muito inteligente de fazer a Wētā FX gravar a camada RGB como dados sem compactação, mas compactar com ZIP os foscos no mesmo arquivo. Com isso, contamos com um desempenho de reprodução sólido como uma rocha, renderização muito rápida para os entregáveis e tamanhos de arquivo que não eram muito maiores do que se não tivessem os foscos.
Quais foram os desafios entre os tratamentos SDR e HDR?
Tashi Trieu: Nós tivemos o luxo relativamente único de trabalhar em Dolby Vision 3D desde o primeiro dia. Nosso tratamento principal era a versão Dolby 3D a 14 fL em grande alcance dinâmico. Essa é uma ótima maneira de trabalhar porque você consegue enxergar tudo muito bem. Isso é fundamental em análises de estéreo quando você precisa ver se a composição está funcionando corretamente ou se há ajustes que precisam ser feitos.
Depois de tratar para Dolby Vision, o padrão de cinema digital 2D a 14 fL é uma transformação relativamente simples, com algumas versões personalizadas. Você perde os pretos profundos com um projetor DLP tradicional, mas fica tão brilhante quanto Dolby 3D. Um dos maiores desafios foi criar o tratamento 3,5 fL que, infelizmente, é o padrão para a maioria das salas de cinema digital 3D comerciais por aí. É um processo de exatidão criar a ilusão do contraste e da saturação com tão pouca luz. Tivemos que tomar determinadas decisões e permitir que os realces de segundo plano diminuíssem antecipadamente para manter o contraste nas cenas de grande alcance dinâmico, como nos exteriores diurnos. As cenas noturnas são mais tolerantes.
Qual a sua ferramenta essencial no DaVinci Resolve Studio?
Tashi Trieu: O ColorTrace foi fundamental para mim nesse filme. Cada rolo do filme estava contido no seu próprio projeto DaVinci Resolve, cada um incluindo basicamente 11 linhas de tempo únicas para cada um dos nossos vários entregáveis de projeção cinematográfica. Tim Willis, meu editor de DI, os manteve em paridade de edição ao longo das alterações de corte e atualizações VFX. Quando encerrávamos o tratamento em um formato, eu aplicava o ColorTrace a esses tratamentos para outros formatos e os aparava um pouco mais. Se tivéssemos feito alterações no enquadramento e composição em um, eu podia facilmente ondular essas alterações novamente nos outros formatos sem substituir as decisões de colorização. É simples, mas o tempo que poupamos e a sofisticação desse tipo de fluxo de trabalho é o que nos salvou de ficar trabalhando muitas noites até tarde.
Há alguma cena do filme que você tenha adorado colorizar ou que tenha sido um grande desafio?
Tashi Trieu: Há uma cena na “assembleia” entre a família Sully e o clã Metkayina que acontece durante uma tempestade de chuva. É uma cena absolutamente linda que lembra Rembrandt. Os céus frios e nublados envolvem os personagens e uma luz acentuada quente e sutil dá a cena uma dinâmica muito boa. É louco como tudo parece ser absolutamente real. Você tem que ficar se lembrando a si mesmo que ‘tudo nessa imagem é gerado por um artista, nada além das performances dos atores é de verdade por si só. É um verdadeiro salto geracional na arte dos efeitos visuais e da tecnologia. É absolutamente extraordinário.
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